бесплатно рефераты скачать
  RSS    

Меню

Быстрый поиск

бесплатно рефераты скачать

бесплатно рефераты скачатьДоклад: Альбрехт Дюрер

Доклад: Альбрехт Дюрер

Московский ордена Дружбы народов

Государственный Лингвистический университет

Кафедра мировой культуры

Альбрехт Дюрер

Реферат по культурологии

Научный руководитель:

д.ф.н., доц.

Темкин Виктор Александрович

Москва 1996

Оглавление

Общий обзор творчества Альбрехта

Дюрера.......................................................................

.

Исследования и систематизация произведений Альбрехта

Дюрера................................

Литература...................................................................

..............................................................

Общий обзор творчества Альбрехта Дюрера

Живописец, рисовальщик, гравер, гуманист, ученый, Дюрер был первым художником

в Германии, который стал изучать математику и механику, строительное и

фортификационное дело; он первый в Германии пытался применить в искусстве

свои научные знания в области перспективы и пропорций; он был единственным

немецким художником 16 века, оставившим после себя литературное наследие.

Необычайная художественность, широта интересов, разносторонность знаний

позволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с такими прославленными

мастерами Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.

Прославленный гуманист и современник Альбрехта Дюрера Эразм Роттердамский

(1466-1536) писал в 1528 году, оценивая творчество художника: “Чего только не

может он выразить в одном цвете, то есть черными штрихами! Тень, свет, блеск,

выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором

зрителя не одной только своею гранью. Остро схватывает он правильные

пропорции и их взаимное соответствие. Чего только ни изображает он, даже то,

что невозможно изобразить - огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену

тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в

телодвижениях, едва ли не самый голос. Все это он с таким искусством передает

точнейшими штрихами и притом только черными, что ты оскорбил бы произведение,

если бы пожелал внести в него краски...”

Творческое развитие и деятельность Дюрера протекали в особых условиях

северного Возрождения, в те годы, когда Германию сотрясали бурные социальные

и политические события. Они были проявлением различных форм антифеодальной

борьбы, борьбы за обновление церкви и религии, за создание единого немецкого

государства, за освобождение человека от феодального гнета и пут

средневекового мышления. Это широкое движение получило название Реформации.

Реформация способствовала подъему всех прогрессивных сил в стране и

одновременно с этим - яркому расцвету искусства.

Большое влияние на развитие культуры в Германии оказала Италия и, в первую

очередь, итальянский гуманизм. Проникавшие с юга произведения античных,

римских авторов, труды итальянских ученых получили широкое распространение. К

началу 16 века в крупных городах Германии существовали гуманистические

кружки, пропагандировавшие классическую литературу и искусство. Под их

влиянием передовые немецкие художники, в творчестве которых все еще были

сильны традиции готики, начинали осваивать достижения итальянских мастеров

эпохи Возрождения. Основное внимание сосредоточивалось на изучении законов

перспективы и пропорций человеческого тела.

Получив первые художественные навыки в семье отца - золотых и серебряных дел

мастера, познав тайны живописного мастерства и искусства ксилографии у

крупнейшего нюренбергского художника Михаэля Вольгемута, Дюрер сохранил на

всю жизнь привязанность к разным видам искусства.

Драматические события эпохи, свидетелем которых он являлся, нашли отражение в

его гравюрах на дереве. Вместе с тем в гравюрах на меди художник работал над

созданием гармоничного образа, близкого итальянским гуманистическим идеалам.

Эти две грани творчества существовали параллельно, оказывая друг на друга

взаимное влияние. Свое воплощение они нашли в разных техниках и

предназначались для разного зрителя. Гравюра на дереве, близкая народным

картинкам и иллюстрациям, была понятнее народу и выпускалась для него.

Резцовая гравюра на меди, возникшая в профессиональной среде ювелиров,

позволяла решать специфически художественные проблемы и была рассчитана на

зрителей, более подготовленных к восприятию искусства.

Всю жизнь художник одновременно занимался гравюрой в двух разных техниках. Но

начал он с ксилографии. Предполагают, что, еще путешествуя по стране, молодой

Дюрер принял участие в создании рисунков для гравюр к известным изданиям 15

века, в том числе, к “Кораблю дураков” Себастьяна Бранта, немецкого сатирика

(1458-1521). (В конце 15 - начале 16 века в работе над ксилографией принимали

участие и художник, создавший рисунок для гравюры, и резчик по дереву. В

связи с этим качество гравюры зависело от таланта и мастерства обоих. Дюрер

был первым, кто содержал в своей мастерской резчиков, им же обученных,

которые строго выполняли требования мастера.)

Уже первые ксилографии гравера, выполненные в Нюрнберге, качественно и

стилистически отличались от всего, что было создано до него. Но, тем не

менее, очевидны и влияния, которые испытывал начинающий мастер. Это, прежде

всего, воздействие немецкой ксилографии 15 века с ее ярко выраженным

декоративным началом, а также искусства итальянских граверов, произведения

которых в то время часто попадали в Нюрнберг и в мастерскую Вольгемута.

Те сведения об Италии, которые получал художник от окружающих его людей,

способствовали развитию у него особого интереса к этой стране. Именно

поэтому, едва став самостоятельным художником, в 1494 году он едет в Италию,

где в первую очередь копирует монументальные работы и гравюры Мантеньи -

одного из крупнейших мастеров в итальянском Возрождении. Под его влиянием в

ранних ксилографиях Дюрера проявляется тяга к монументальности и героичности.

Уже в начале творческого пути художник проявляет большой интерес к

обнаженному человеческому телу. Но если в резцовой гравюре он начинает

планомерно изучать строение и пропорции человека, стремится постичь и

передать пластику тела, то в ксилографии “Мужская купальня” на первый план

выступает движение, динамика линий, которые в последующих гравюрах, таких как

“Геркулес”, “Самсон”, будут передавать напряженность схватки, страсть борьбы.

По сравнению с упрощенными декоративными гравюрами 15 дека, в произведениях

Дюрера усложняется не только содержание, но и значительно расширяются

выразительные возможности техники ксилографии. Весь ее изобразительный строй

неразрывно связывается теперь с характером композиции. Так, сложный узор

завивающихся в тугие кольца линий в гравюре “Самсон” соответствует

закрученной в клубок композиции, в которой сплелись тело человека и льва.

Линия становится носителем эмоциональной выразительности и экспрессивности

образа. Дюрер, видимо сам пробовал резать. Только этим можно объяснить такое

точное ощущение упругости, четкости и напряженности каждого штриха, которые

проявились уже в ранних гравюрах мастера.

В 1498 году художник закончил свою первую большую серию гравюр “Апокалипсис”,

ставшую значительным явлением во всем искусстве немецкого Возрождения. Сюжеты

на библейские и евангельские темы оставались в 15 - 16 вв. основными в

изобразительном искусстве. Но у Дюрера они получили принципиально иное

толкование. Традиционному евангельскому сюжету художник придал острый

современный смысл. Тема “Апокалипсиса” созвучна настроениям, царившим в

Германии в конце 15 века. Постоянные междоусобные войны, голод, эпидемии,

слухи о предстоящем конце света и Страшном суде, который грозит человечеству

в 1500 году, - все это нашло отражение в “Апокалипсисе”.

Серия, названная по образцу народных изданий “Апокалипсис в лицах”,

предназначалась для самого широкого распространения. Она состояла из

пятнадцати больших листов, текст к которым был издан на двух языках: не

только на латинском, но и на немецком. Текст сопровождался гравюрами, в

которых религиозное пророчество нередко приобретало черты современного

события.

От листа к листу развивается действие “Апокалипсиса”, одним из

кульминационных моментов которого стала сцена, изображающая “Четырех

всадников”. Мор, Война, Голод и Смерть вихрем проносятся над Землей, сметая

все на своем пути. Под копытами их лошадей гибнут и император, и епископ, и

горожанка, и крестьянин, олицетворяющие собой все человечество. Все равны

перед карой небесной, не только разрушающей, но и очищающей, - такова одна из

основных идей Дюрера, проходящая через всю серию.

Темперамент молодого художника проявляется в каждом листе. Дюрер как бы сам

становится активным участником изображенных событий. Он вводит в свои гравюры

огромные массы народа, разделяет их на праведников и грешников, наделяет и

тех и других страстностью. Он, как верховный судья, грозен, могуч и

беспощаден, но и разумен. Когда на очищенную землю вновь спускаются мир и

тишина, он ликует и прославляет вместе с избранными обновленный мир.

В этой серии художественный язык гравюры становится конкретнее, динамичнее и

смелее. Каждое изображение имеет свой эмоциональный ключ и строится на

выделении основного действия. Так, стремительность движения стала главным

лейтмотивом в “Четырех всадниках”. Развевающиеся одежды, сильные жесты,

угрожающе поднятое оружие, убегающие и падающие в панике люди - каждая деталь

усиливает впечатление ускоряющегося темпа. Перекрещивание диагональных осей,

на которых основана вся композиция, подчеркивает ее экспрессивность.

Иначе решена композиция “Битва архангела Михаила”, пафос которой в

столкновении, борьбе двух противоположных начал, добра и зла, света и тьмы.

Лист делится по горизонтали на две неравные части. Действие, происходящее

вверху, на небе, занимает основное место; изображение земли - лишь небольшую

часть листа. Хрупкое тело Михаила противостоит огромной бесформенной массе

дракона. Контрастом яростной битве на небе является мирное спокойствие,

царящее на земле. Запутанному готическому рисунку линий наверху

противопоставлен спокойный и ясный рисунок, изображающий тихий пейзаж, в

нижней части гравюры. И, наконец, основная идея гравюры находит конкретное

выражение в двухчастной композиции с тьмою наверху и светом внизу.

Несмотря на отдельные готические черты (многофигурные перегруженные

композиции, удлиненные пропорции, витиеватые, ломкие линии), “Апокалипсис”

стал произведением нового времени. Это проявилось прежде всего в его

непосредственной связи с событиями и настроениями Германии конца 15 века, а

также в индивидуальной трактовке сюжета, в той активности, которой Дюрер

наделяет своих героев; в их страстной решительности, дейст-венности,

героизме. По широте охвата событий, по эмоциональной силе, по цельности и

монументальности “Апокалипсис” Дюрера является крупнейшим произведением в

искусстве Северного Возрождения.

Одновременно с ““Апокалипсисом” художник начал создавать первые листы серии

“Больших страстей”, выбирая наиболее драматические сцены из легенды о Христе

(“Мучение Христа”, “Взятие под стражу”). В этих большого формата гравюрах на

дереве Христос предстает не как страдающий человек, а как мужественный и

прекрасный герой, сражающийся со злом.

В 1500 - 1511 годах Дюрер начал работать над основными листами к серии “Жизнь

Марии”, окончил серии “Больших” и “Малых страстей”, издав их в 1511 году.

Двадцать гравюр к истории “Жизни Марии”, в отличие от “Апокалипсиса”,

воплощали мирный, светский идеал художника. Художник наделил их чертами своих

современников и перенес действие ряда гравюр в реальную обстановку Германии

16 века. С новой жанровой интерпретацией библейских событий пришло и новое

композиционное решение сцен, и новый графический стиль.

“Встреча Иоакима у Золотых ворот” - это встреча двух пожилых людей,

происходящая на площади немецкого города. Художник выделяет героев, сильно

выдвинув их вперед и вписав в арку. Характеру этой сцены, спокойной и

поэтичной, соответствует весь образный строй гравюры - плавные линии складок

одежд, мягкие силуэты, вторящие ритму арок. Архитектура, пейзаж, бытовая

среда этой серии становятся неотъемлемой частью гравюр Дюрера. Так, сцена

“Рождества Марии” происходит в бюргерском доме, все детали обстановки

которого переданы с большой достоверностью. Характерно, что главная героиня -

Анна отодвинута вглубь, а на переднем плане изображены горожанки в

разнообразных и самых непринужденных позах и в костюмах 16 века. И только

ангел на облаке напоминает, что сцена эта имеет отношение к религиозной

легенде.

В листе “Бегство в Египет” особую эмоциональную роль играет пейзаж. Это одно

из ранних изображений природы в немецком искусстве. Таинственный лес, где

фантастические деревья соседствуют с растениями средней полосы Германии,

придает сцене сказочный характер.

Спокойный, повествовательный рассказ находится в полной гармонии с

художественными приемами мастера. Дюрер не пользуется больше контрастами

черного и белого, он предпочитает работать штрихом, добиваясь мягкости

переходов. “Жизнь Марии” становится поэтическим рассказом, полным любви,

радости, грусти, в котором реальность переплетается с легендой, бытовые

элементы со сказочными.

Серия “Малых страстей” состоит из тридцати шести гравюр небольшого формата.

Она была создана за короткое время, выпущена значительным тиражом с расчетом

на широкое распространение.

Эта самая большая часть из всех серий Дюрера начиналась изображением

“Грехопадения” и кончалась сценой “Страшного суда”. Листы, казалось бы

сюжетно не связанные с главной темой, введены художником, чтобы подчеркнуть

основной смысл “Малых страстей” - искупительную жертву Христа: избавление

человека от первородного греха. Серия подчинена этой идее и производит

цельное впечатление.

Композиции лишены тех бытовых деталей, которые наполняли гравюры ”Жизни

Марии”. Все внимание сосредоточивается на главном действии. Но и здесь, как в

серии “Жизнь Марии”, среда продолжает играть активную роль.

Помимо серий своих основных графических произведений, Дюрер работал также над

отдельными листами на религиозные темы, над изображениями святых и апостолов.

При этом он ориентировался на самую широкую аудиторию, и таким образом

опередил попытки реформаторов сделать священное писание доступным для народа.

Еще до того, как Лютер, крупнейший деятель Реформации, заново перевел Библию

на немецкий язык, Дюрер переложил ее отдельные легенды на общедоступный язык

картинок. В этом одна из причин популярности его гравюр среди современников.

Гравюра на дереве была идеальной техникой для художника тогда, когда он

выражал либо героический пафос борьбы, используя драматизм контрастов черного

и белого, либо обращался к событиям повседневной жизни. В этом последнем

случае линии - единственный формообразующий элемент ксилографии - становились

мягче, плавно обрисовывали форму предметов, были эквивалентны спокойному

рассказу. Однако специфика обрезной гравюры на дереве заключается в том, что

она сохраняет условность и декоративность языка, даже если художник вводит в

дополнение к линии штриховку. Поэтому в технике ксилографии Дюрер не мог

создать объемно-пластического образа, к которому стремился долгие голы. Он

добился этого в резцовой гравюре на меди. Последняя, вместе с рисунком, стала

для него в юные годы школой овладения пропорциями и перспективой, а позднее

помогла передать весь комплекс представлений художника о физическом и

духовном идеале человека.

Еще в детстве Дюрер познакомился с особенностями техники гравюры на меди и с

лучшими ее образцами. Затем художник побывал в Кольмаре и, хотя не застал в

живых крупнейшего гравера 15 века Мартина Шонгауэра, смог увидеть

награвированные им доски. Уже ранние произведения Дюрера в этой технике,

такие как “Блудный сын” 1496 года, позволяют говорить о нем как о большом

мастере резца. Новая трактовка сюжета “Блудного сына” с необычайной силой

показавшая глубину человеческих страданий, и техническое совершенство

принесли этой гравюре популярность как в Германии, так и за ее пределами.

Начиная с 1500-х годов, художник ставит перед собой задачу овладеть законами

научной перспективы и изучить пропорции человека и животных. Не

удовлетворившись эмпирическим методом, он обращается к трудам древнеримских

авторов и своих итальянских современников. Одновременно в резцовой гравюре

Дюрер начинает вырабатывать свои представления об идеальных пропорциях тела,

о пластической его цельности, о гармонической связи человека с окружающей

средой. Эти поиски оказали влияние и на ксилографию этого периода; в

частности, отразились в серии “Жизнь Марии”.

В гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматривать как

результат его штудийной работы. Примером служит гравюра “Св. Евстафий” 1501

года. Сцена охоты дала художнику повод представить здесь различных животных:

собак, лошадь, оленя. С большой наблюдательностью Дюрер передает их

характерные особенности, анатомическое строение, пропорции. В то же время

художник умело сочетает эксперименты с образной выразительностью

произведения, добивается удивительной его цельности и естественности, отводя

пейзажу роль объединяющего начала. Богатство оттенков серебристого тона

усиливает красоту листа. Очень много Дюрер работал над изучением пропорций

человека. Крылатая богиня возмездия Немезида (1500-1503), стоя на шаре,

пролетает над миром. Ее фигура принадлежит к числу первых, сконструированных

художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия. Но жизненные

наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами: Немезида далека

от классического идеала. Она скорее походит на пышнотелых немецких женщин,

чем на античные образы. Техническое мастерство достигает здесь совершенства.

Художник начинает уже не рисовать, а как бы лепить формы: они объемны и

материальны.

Эти же стремления к пластичности мы видим и в гравюре “Адам и Ева” (1504),

Страницы: 1, 2


Новости

Быстрый поиск

Группа вКонтакте: новости

Пока нет

Новости в Twitter и Facebook

  бесплатно рефераты скачать              бесплатно рефераты скачать

Новости

бесплатно рефераты скачать

© 2010.