бесплатно рефераты скачать
  RSS    

Меню

Быстрый поиск

бесплатно рефераты скачать

бесплатно рефераты скачатьСтатья: А.Чехов и О.Дымов

Статья: А.Чехов и О.Дымов

Михайлова М. В.

Творчество писателя Осипа Дымова (псевдоним И.И.Перельмана, 1978-1959) до недавнего времени оценивалось исключительно как подражательное, претенциозное и поверхностное[i]. Хотя следует помнить, что первые его шаги в литературе были восприняты с энтузиазмом, и лишь некоторое время спустя появились критические ноты[ii].

Однако ориентированность литературоведения последнего времени на изучение «малых» литературных величин позволяет по-новому взглянуть на его наследие и увидеть в нем не только манерность, вычурность, мелькание настроений, впечатлений и образов, а осознанную разработку импрессионистического стиля, установку на «новую эмоциональность», творческую переработку бытующих в «большой литературе» мотивов и образов. Особенный интерес в этом плане представляет претворение писателем традиций классической литературы.

На зависимость от Метерлинка и А.П.Чехова, указывалось уже в заметке о Дымове в словаре Брокгауза и Ефрона[iii]. И о сознательной ориентации на творчество Чехова говорит в первую очередь его псевдоним, с котором он вошел в литературу. Но чеховские «элементы» прослеживаются буквально в каждом его творении.

Самый известный и удачный его сборник «Солнцеворот» (1905), можно сказать, открывший полосу импрессионизма в русской литературе начала ХХ века, композиционно воспроизводит цикличность природы (его части – «Весна», Лето», «Осень», «Зима»). Но два рассказа, его завершающие, явно «выпадают» из этого круговорота. Это «бытовая» зарисовка «Погром» и этюд «На могиле Чехова». Первая написана совершенно в иной, чем весь сборник тональности: экспрессионистские элементы образуют жесткий каркас. Встают картины ужаса свершаемых злодеяний, «начинает корчиться коллективный расовый мозг», пробуждаются «черные псы» кровожадности, таившиеся ранее в глубинах человеческой психики. Дымов создает почти фантасмагорию, заставляя ожить «незримых и беспощадных демонов», за которыми следит «мигающее воспаленным оком зарево»[iv]. Готовящееся убийство ребенка, мешающего своим криком прятаться во время погрома людям, безумие его молодой матери Дымов рисует словно происходящим на грани яви и бреда: «иногда терялась граница, и тонкая песнь темноты сливалась с желтыми пятнами в закрытых глазах: это казалось одно и то же». Автор настойчиво проводит мысль, что человек не в состоянии воспринимать кошмар происходящего как наличествующего в реальности. Для воспроизведения «ирреальности» случившегося автору понадобились истерические интонации, звуковые пятна, олицетворения отвлеченных понятий. Иными словами, экспрессионистская поэтика.

Но совершенно в ином ключе написан завершающий книгу этюд. Лирическо-импрессионистическое повествование оформлено в виде письма к женщине, образ которой автор видит воплощенным в памятнике на могиле Чехова. И это совершенно другая система художественных средств, которой в итоге все же отдает предпочтение Дымов. Соединяя в единое целое звон колоколов, фиолетовые тени деревьев, снежинки, падающие с черных промерзших веток, огонек лампады, возникающие в полумгле фигурки торопящихся монахинь, писатель стремится к воссозданию чеховского настроения (по крайней мере так, как он его понимает): «Здесь особый воздух, здесь реют тени, здесь почила красота, здесь смутно озаряется глубина жизни». И достойным памятником Чехову видится Дымову фигура женщины «с несказанно прекрасной печалью в грустных глазах», устремленных поверх всего, в «иную», «светлую и изящную»[v] жизнь … (Показательно использование Дымовым слова «изящная», столь любимого Чеховым.)

Думается, что, завершая свою книгу этими двумя, столь разными по поэтике произведениями, Дымов указывал на два источника, питающего его творчество: еврейскую традицию, восходящую к торжественному и скорбному слогу Пятикнижия, и печальную струю, которую он извлекал из чеховского наследия. В этюде «На могиле Чехова» эти два источника соединены воедино в одной ключевой, на наш взгляд, фразе: «У могилы поставлена скамья. Если сесть на нее и задуматься, то сразу, как густой туман, охватит вас веяние неотвратимой грусти и подкрадется к вашему сердцу и ударит печальной рукой по глазам, как жезл Моисея по камню, и их них польются слезы»[vi].

В этом же сборнике был помещен, может быть, лучший дымовский и при этом наиболее «чеховский» рассказ – «Лидия Биренс», который поразил читателей пронзительной интонацией, с какой велось повествование о случайном любовном соединении в общем так и оставшихся чужими друг другу людей. Его выделила критика как одно из самых тонких по настроению, неуловимых по аромату тревоги и печали произведений русской литературы. В качестве сюжета Дымов использовал историю гибели «славной», «тихой»[vii] женщины от какой-то, как передавали знакомые, «женской болезни» (читатель догадывается. Что речь идет о хирургическом прерывании беременности). Совершенно «по-чеховски» настигало это известие косвенного виновника ее гибели: в случайном разговоре, спустя год после их разрыва, когда даже память о ней почти стерлась в его сознании. И их сближение, такое нужное обоим, но в итоге не приносящее радости ни одному из них, рисуется через повторяющиеся детали. Хруст падающих на подстеленную во время совместного чаепития газетную бумагу крошек хлеба говорит не только о черствости этого разделенного «по-братски» куска, но и о тишине (не о чем разговаривать!), царящей за ежевечерней трапезой, когда даже такой шорох становится отчетливо слышен …

Дымов явно создает своеобразные вариации на чеховские темы. Это происходит почти так, словно бы он, не скрывая, пишет нечто «по мотивам». Поэтому первоначальная «партитура» проступает весьма отчетливо, например, в рассказах «Песнь», «Маленькая Мессалина». В первом дан возможный сюжетный поворот в развитии любовного конфликта, взятого из рассказа «О любви». Экспозиция «Песни» в редуцированном виде повторяет содержание чеховского рассказа: «мы трое – она, я и Марк Николаевич – делали вид, что у нас теснейшая дружба. <…> окутывал наши лица, наши волосы, речи и взгляды, тончайший аромат любви, такой нежный и непрекращающийся, что его нельзя было не заметить. Был Григ, и тихие сумерки, и посыльный с неожиданным букетом цветов, предупредительная ласковость диалога и обсуждения вопросов втроем»[viii]. Но мучения в треугольнике, в котором под ласковые звуки музыки «тлеют уголья ревности», на мгновение прерываются, когда героиня все же решается на близость с любящим ее человеком, заявляя, однако, непреклонно в конце свидания: «Я замужем. Я люблю своего мужа, вы это знаете. Не провожайте меня … Завтра ждем»[ix]. Вместо необходимости сопротивления паутине психологических и общественных коллизий, на которую намекает Чехов в подтексте своего произведения, Дымов словно бы предлагает меланхолически-возвышенное восприятие всего происходящего, при котором в душе человека навечно закрепится мелодия воспоминания – «Не забуду…», по мысли автора, способного обеспечить своего рода умиротворение и покой.

Рассказ «Маленькая Мессалина» представляет собою прихотливую комбинацию мотивов «Ионыча» и «Дома с мезонином». Из первого взят характер Натальи Николаевны, практически повторяющий характер Котика, но несколько огрубленный и полностью соотнесенный с мироощущением обывателей города С.: «Если вы заговорите о новой литературе, новой живописи; если употребите новые выражения, слово <…> если выскажете мысль не книжную, не из хрестоматии <...>, то на все это – как бы она вас ни любила – вы услышите смех»[x]. Как мы помним, и Котик «случалось, <…> вдруг некстати начинала смеяться (С.10, 30). Из второго – увлечение младшей сестрой героини, которая и являет собой подлинное очарование молодости, непосредственности, обещание счастья. Правда, Дымов в отличие от Чехова проявляет не лирическое, а природно-женское начало в юной избраннице героя: она «была сама природа, сама истина, голое творение, прекрасное потому, что осуществляло себя»[xi]. Осознающая свою власть героиня благодаря своей победительной женственности заставляет героя почувствовать полноту бытия, его неизъяснимую прелесть. Ее смех разительно отличается от деланного искусственного смеха сестры: это «легкий нервный поэтический смешок существа, которое любимо»[xii]. И ее поведение – воплощение особой телесной мудрости, «удивительной красоты здоровья», источаемой нескладным, неловким телом, поистине расцветающим от поцелуев, как и приводящее в какой-то трепетный восторг героя отношение к собственному телу: «Она не только любила свое тело, но прямо-таки уважала его, как уважают ученого дядю или благородный порыв, или интересную мысль. В представлении Мессалины члены ее стройного гибкого тела были осмысленными существами, почти наделенными индивидуальностью. Она, например, делала ясное различие между своими руками, словно это были совершенно разнородные предметы; правая рука казалась брюнеткой, не очень умной, красивой, серьезной, бывшей на курсах, но не кончившей учения; левая рука – талантливая, но ленивая художница, и имя ее: Нина Лилиенталь»[xiii]. И вот эта-то на первый взгляд нелепица и становится той нитью, которая, укоренившись в памяти, скрепляет навечно потрясенного родившимся на глазах чудом юношу и умершую, потерянную для него теперь уже навеки, героиню. А крик «Нина Лилиенталь! Нина Лилиенталь!», обращенный в никуда, которым завершается рассказ, очевидно отсылает нас к зову «Мисюсь, где ты?», означающему прощание с молодостью, счастьем, надеждой.

С оглядкой на Чехова создается и композиционное единство второй книги рассказов «Земля цветет» (1907). Отдельные рассказы, составляющие ее, должны были, по мысли автора, восприниматься как «единое цельное повествование»[xiv], как «повесть» о женской и мужской душе. Но подтекстом этого «диалога» душ становятся парадоксы времени, его перетекание и ускользание, камертоном которых становится первый рассказ сборника «Вчера, сегодня, завтра». Очень «по-чеховски» пробует Дымов запечатлеть временные «осколки», из которых складываются человеческие жизни…Он исследует «механизм» памяти, когда «между одним воспоминанием и другим – бездонные черные провалы, пропасть, которая никогда уже не заполнится, неприкрытое время, «окна» в небытие»[xv]. Но подспудное ощущение катастрофизма, которое присутствует в произведениях Чехова, предчувствие «конца» времени, его «обрыва», ситуация «порога», обрисовываемая им весьма «деликатно», Дымовым подается обнаженно-отчетливо, оглушительно-громко. Автор буквально обрушивает на головы читателей вопросы: «Где мы? Куда течем? К чему приходим?». И ответ дает в такой же непререкаемой форме: «Так блуждаем мы, люди, как безумцы, на краю двух бездн, зияющих под нами. Мы идем. Земля осыпается из-под наших ног, и когда-нибудь, не удержавшись, свалимся, исчезнув из глаз»[xvi]. Едва намеченное у Чехова ощущение неблагополучия подменяется громогласным утверждением!

Тема отчуждения, отчетливо проявленная в творчестве Чехова, в сборнике «Земля цветет» достигает апогея, разрешаясь довольно парадоксально: взаимонепонимание не только отдаляет людей друг от друга, а, напротив, позволяет «свободно» и, не заботясь о последствиях, общаться. В рассказе «Осень» любовные отношения между молодой шведкой («Возможно, впрочем, что она была <…> финкой или даже другой национальности»[xvii]) и героем облегчаются именно потому, что, как признается он, «нам ничего не мешало», ибо «мы не понимали друг друга»[xviii]. И добавляет: «Я никому так много не говорил, как ей. Не было стыдно слов»[xix]. И это словесное «бесстыдство» очень напоминает велеречивость гаевского обращения к шкафу.

Но многословие у Дымова парадоксальным образом соприкасается с предельным молчанием: там, где не нужен собеседник, вполне можно без него и обойтись. Поэтому полное «взаимопонимание» и определяет решение героя «Весеннего безумия» расстаться со своей возлюбленной, расположения которой он страстно добивался в течение длительного времени. Он так поясняет свое решение: «<…> душа моя раскрыта <…>. Вы помогли мне. Я знал и ждал, что Вы поможете <…>. Что еще Вы можете принести мне? Больше? Глубже? Все, что в силах дать человек человеку, уже свершилось; осталось договорить так мало. Стоит ли? Это жестоко, но я говорю: Вы не нужны мне больше … <…>. Расстанемся. Это безумие, но так же и высокая правда. Есть нечто – выше счастья»[xx]. Показательно, что если Чехов в уста Алехина в рассказе «О любви» вложил слова о необходимости соединиться с близким человеком во имя ценностей, которые не определяются понятиями счастья и несчастья, долга и ответственности, благополучия и порядочности, то у Дымова разрыв должен произойти именно во имя некоей высшей реальности, которая, однако, не отменяет чувства любви. «Расстанемся. У меня сейчас <…> польются слезы. Я люблю Вас»[xxi], - произносит герой, обращаясь к возлюбленной.

В этом сборнике автор не ограничивается исследованием «любовных интриг». Отвлекаясь от основной темы, он создает рассказы, разрабатывающие тему счастья, смерти, насилия, безумия. Безумие трактуется Дымовым как предельная разобщенность людей. И вот уже «страдающий болезнью мозга» доктор Шорм признается: « <…> когда я вхожу в свою комнату, запираю за собою дверь – я тотчас же попадаю к своим. Понимаете? Стены, стол, стулья – это мое общество. Я среди них, как вы – среди ваших знакомых. Я живу с ними, я – их, они почти ко мне привыкли. Вот этот шкаф, графин, полотенце <…>»[xxii]. Не развитие ли это мотива, заставившего Гаева обратиться к шкафу (в тексте Дымова это слово – несомненный сигнал, отсылающий к «Вишневому саду») как к своему старому знакомцу и любимцу семьи? Но Дымову мало этого, он хочет воплотить безмерный холод и ужас космического одиночества. И вот уже предметы становятся знакомыми незнакомцами. Для Шорма это происходит во время сильного ветра: «… и я остаюсь один. Я вижу, что предметы – мои прежние друзья, или, по крайней мере, добрые знакомые – они чужие, у них свой особый мир, своя жизнь, они знают тайну, в которую меня не посвящают; они заодно с т е м и, и я чужой, я чужой»[xxiii].

Как и Чехов, Дымов хочет уловить грань между истинным, подлинным миром и миром иллюзорным, придуманным, ложным. Но если для Чехова неистинный мир – это мир, созданный самим человеком, то для Дымов - мир кошмара, всеобщего безумия, заданный мистическими обстоятельствами. В нем повешенный, требуя прекратить экзекуцию, может продолжать общаться с живыми («У виселицы»), там возможно вычисление формулы необходимости и рациональной обусловленности убийства, например («Формула»). Но кошмар бытия утверждается Дымовым средствами чеховской поэтики – через создание музыкальных рефренов, воспроизведения контрапункта мелодий. Так происходит в рассказе «Формула»: «Вдруг Охотин остановился и странно опустил руку (до этого он вычислял формулу убийства, чертя математические знаки на доске – М.М.). Сразу стало тихо; все услышали, как в колодце на дворе, бессвязно бормоча, падала вода. Эти звуки, еще не созревшие в музыкальности, потом долго помнились. Так в странной и напряженной тишине протекли почти три минуты»[xxiv]. Это предложение можно даже расценить как парафразу знаменитого эпизода из «Ионыча»: «Когда Вера Иосифовна закрыла свою тетрадь, то минут пять молчали и слушали «Лучинушку», которую пел хор <…>» (С. 10, 26).

Среди рассказов, затрагивающих тему безумия, выделяется рассказ «Счастливец»[xxv], который можно рассмотреть как своеобразную параллель к чеховскому «Черному монаху». «Счастливец» - рассказ в рассказе. О подробностях своей жизни автору сообщает душевнобольной художник, которого он встретил в одной из деревушек Швейцарии, где тот, ранее пользовавшийся популярностью и известностью, имевший прелестную невесту, безвыездно живет вот уже 10 лет. Острый приступ помешательства, заставивший его поседеть от ужаса, сделал его, тем не менее, поистине счастливым, потому что ему открылись истины, неведомые обычным людям, тратящим «половину жизни <…> на друзей»[xxvi], перебивающихся сплетнями и слухами (показателен его совет рассказчику осмотреть знаменитую в Швейцарии пещеру, чтобы по возвращении в Россию было о чем рассказать). В простой полотняной блузе, что-то мастерящий, он ожидает того часа сумерек, когда его счастье будет ощущаться предельно «ясно» и остро. И больше всего он боится … вторично сойти с ума, т.е. вернуться «туда, откуда <…> ушел навеки»[xxvii], - в мир банальности и обыденности. Он только теперь ощутил, что душа может наполняться «невыразимым, невозможным для человека блаженством». Как это похоже на переживания Коврина, которые очень точно описал в одной из своих критических статей Н.Я. Абрамович: «Неизъяснимой жизненной полнотой наполнялась его душа, и только здесь, в безумии, бедный ученый постигал радость и трепет вдохновения. В обычности его нет, нужно стать сумасшедшим, чтобы снова пережить счастье вдохновения. Возвраты к реальному дают пережить нестерпимое ощущение жизненной пустоты, суши, оскудения. Словно все здесь, в нашей жизни, вымерло, выжжено, постарело и обессилело. Чем же жить? Там, в безумии – живые оазисы из свежих лесов и глубоких рек, там волнение сердца, рост души, чувство просторов и силы»[xxviii].

То же приобщение к безмерному пространству, космосу, мирозданию, живой трепетности природы переживает и сумасшедший художник из рассказа Дымова: «Летом я сплю под небом, и сквозь закрытые веки вижу звезды. У меня дивные, быстро сменяющиеся сны, проходят белые процессии с музыкой – и, просвечивая, далеко дрожат две крупные, как яблоки, звезды …<…>». Он живет в полной гармонии с окружающим миром, практически сливаясь с природою воедино, физически ощущая каждое грубое вторжение в ее целостность: «Я просыпаюсь – меня будит птица. Она уселась надо мной, наклоняет голову, смотрит одним глазом и звонко поет <…>. Зимою рубили лес – нас рубили – было больно. Я думал: всех вырубят <…>. Как мы просили! Горы – спасибо им! – тоже просили. <…> Но мне-таки удалось уцелеть… А весной, когда просыпаются цветы... Когда это происходит? Ну, на заре, после первого новолуния. Я совсем не сплю в эти ночи. Я лежу, у меня руки прижаты к груди, и две звезды, крупные, как молодые яблоки, дрожат в моей душе … »[xxix]. Полным выражением наступивших счастья и гармонии становится музыка («<…> я слышу музыку; я поднимаю руки – музыка около меня, я почти осязаю ее»). Для него отныне поет трава, дивно пахнут цветы. Он ощущает себя великаном, которому подвластно время и пространство: «Я несусь высоко по светлым горам, блестит солнце, огромные стада поднимают головы и смотрят вслед»[xxx]. В своем безумии он обретает бессмертие: «<…> я везде. Как я могу умереть? Я вошел в общий круг весь, целиком. Нет, я не умру»[xxxi]. Наконец он воссоединился с людьми. Уже нет отчуждения, нет пропасти: «Люди, которых я встречаю, ведь это – я, понимаете, я сам. Это то же, что мое сердце, мой глаз: они отдельны, но без них я – не я, и без меня – их тоже нет»[xxxii]. Ему стала доступна полнота бытия, «лицо жизни, ее смех, ее нагота»[xxxiii], он освободился от сковывающего и подчиняющего людей ужаса.

Ужас, по Дымову, - это нечто неизвестное, таящееся под покровом обыденности. Поскольку Дымов писатель, балансирующий на грани реализма и модернизма, то ему важно вселить в читателя чувство «разливающегося по земле ужаса»[xxxiv], заставить его пережить страх при виде самых простых вещей: телеграфных столбов и отбрасываемых ими косых коротких теней, юркнувшей у ног ящерицы и качании ветвей деревьев. Но кошмарные переживания вызывают не только обычные предметы. В его произведениях зачастую и поведение людей становится странным и непредсказуемым: так, художник встречает детей, двух глухонемых братьев, из которых младший «c уродливой головой <…> быстро пополз по земле, как ящерица, вдруг укусил меня в ногу»[xxxv].

Страницы: 1, 2


Новости

Быстрый поиск

Группа вКонтакте: новости

Пока нет

Новости в Twitter и Facebook

  бесплатно рефераты скачать              бесплатно рефераты скачать

Новости

бесплатно рефераты скачать

© 2010.